来源：《北京日报》
只有和鲁迅译介的那些域外的文学和理论文字接触，我们才能明白他写作的一种底色，对他的知识结构与思想来源也可以领略一二。可惜长期以来无论学术界还是出版界，都漠视了此点。鲁迅形象在大众那里一直是半个脸面。而我们的媒介却说：看哪，鲁迅就是这个样子。
不看鲁迅译文集，就只能看到他的半张脸
鲁迅的译文著作有三十一本，三百多万字。数量比他的杂文集和小说集加起来还多。在短短五十六年的生涯里，他为世人留下的译文实在是多的。我曾经说鲁迅首先是翻译家，其次是作家，这是从他的译文和创作的比例而言的。实际上他一生的主要精力在翻译、编辑出版上，写作不过业余的偶得，并没有把创作放在首位的。可是现在人们对他的认识一直是颠倒的。原因是难以看到或知道他的译作，说起来真是一件错位的事。
认识一个完全的鲁迅，不能不去读他的译文著作（当然古籍整理与绘画研究也包括在内）。只有和他译介的那些域外的文学和理论文字接触，才能明白他写作的一种底色，对他的知识结构与思想来源就可以领略一二。可惜长期以来无论学术界还是出版界，都漠视了此点。鲁迅形象在大众那里一直是半个脸面。而我们的媒介却说：看哪，鲁迅就是那个样子。
在这个意义上说，世间多么需要一部新的鲁迅译文全集。
新旧版本之异同
历史上大规模地出版鲁迅的译文集只有两次，一是1938年的首版《鲁迅全集》，二是1958年的十卷本《鲁迅译文集》。此后五十年间，没有专门再版过。一般的读者很少关注译文在鲁迅世界的位置，五十年间，鲁迅研究专家讨论译文者亦为数寥寥。今年鲁迅博物馆编辑的新版《鲁迅译文全集》，是目前收集最全的一个版本。一些作家和研究者开始留意起来。朱正、孙玉石、钱理群都以为此次大规模地出版译文著作，可以丰富学界对鲁迅的进一步认识，所以著作一出版，读书界的议论蜂起，相关的话题也凸显起来。
新版的译文全集主要体现了原版的面貌，增加了新发现的文字，也把上世纪五十年代出版社删掉的作品增补进来。单行本和散篇分别按初次出版或发表时间顺序编排。校勘以译作首次发表或初版本为底本，译者的附记、出版广告都附在相关译作之后。除保留初版本插图外，适当地增加了相关的图片资料。鲁迅当年在书中附录的英文作品，此次也翻译成汉语。从中能总体看清先生劳作的历程，可以满足读者和研究者的需求大概没有问题。
鲁迅译文不被看好的原因
不妨说，鲁迅的译文集是个五光十色的所在。异域的风采和思想的深切，形成一种力量。这里的文字不像译者杂文那么随心所欲，可是也有多种文化对撞时的快感。鲁迅苦苦在中文与日文、德文、英文里寻找对应物，于是形成一股新风，阅之有爽目之感。你于此可以感受到他运用语言的天赋，以及斟词酌句的良苦用心。有的似乎他个人意识的表达，也仿佛是借着别人的嘴在说些什么。总之，它们已成了其思想的一部分。
五十年间人们对他的翻译的漠视，想来有很复杂的原因。一是所译的作品多是隐曲的灰色之作，与社会主流文化隔膜。1958年的《鲁迅译文集》的编辑说明指出，“这些译文，现在看来，其中有一些已经失去了译者介绍它们时所具有的作用和意义；或者变为有害的东西了”。于是像托洛茨基那样的人物的文章就被抽掉了。尼采的文字竟遭批判。也有学者说鲁迅思想里有虚无的东西，译作不乏小资产阶级的遗绪。言外不过转瞬即逝的旧物。
鲁迅译文不被看好的另一个原因是，译笔苦涩，难以卒读。从梁实秋到李敖都是这个看法。澳门有个学者还专门著文论述鲁迅句法的不通，直到现在微词不绝。这是个学术理念的问题，涉及到严复以来翻译理念的诸多难点，直到钱钟书这一代依然看法不一，大家有各自的眼光也无可非议。但鲁迅的只“信”不“顺”的译笔伸展着另一个主题，只是不被世人明了罢了，他也因此成了少数派，影响了大众的阅读。那本《死魂灵》，后来就没有多少人看，引用这个版本的人甚为寥落。
鲁迅重翻译的原因：汉语在主奴关系里浸泡太久
不过鲁迅自己却有相反的看法，他倒觉得，自己写的小说与杂文，其实不及所译著作有意义。小说、杂文所写的不过现实的黑色与内心的灰色，是速朽的东西，而他引介的小说、随笔乃至学术著作，却闪着别一世界的灵光，可以祛除内心的寒气，对国人的阅读殊为重要。1927年，有人推荐他作为诺贝尔文学奖的候选人，他却拒绝了。其中一个理由是，自己的创作不行，和所译的作品《小约翰》那样的书比，有一定的距离。
这能够看出他重视翻译而不看好自己作品的真实内心。在他看来，要有新的文艺，没有别的路，只能拿来域外的艺术。汉语在主奴的关系里浸泡太久，现代理念下的个体化的文字或许可以置换这种病态之语。鲁迅甚至认为，废除汉字，走拉丁化的路，也并非不是一个选择。
因此他把大量精力用到翻译之中，而且十分庞杂。理解鲁迅的所有译文不是容易的事。由于语境和时代背景的差异，我们要揣摩他的心需有诸多的耐力。他选择的对象有时也匪夷所思，三十几册的书，思想斑驳，艺术多样，文体各异。和他的杂文丰富性来比，毫不逊色。
没有与外国艺术的碰撞， 就没有鲁迅的诞生
新版《鲁迅译文全集》为读者提供了一个广阔的精神画卷。鲁迅视野里的外国思想与艺术，在此折射了大半。译者涉猎的域外话题极其广阔，最初是科幻小说，科学史，后来是尼采与裴多菲的作品。不久被安德烈夫、迦尔洵所吸引，个性化的言说方式在他眼里占了很大的分量。在他的同代人的翻译经历里能看到，许多人是以大人物的作品为对象，莎士比亚、托尔斯泰、歌德颇受青睐。鲁迅不是这样，他所译介的都是小人物的作品，爱罗先珂、阿尔志巴绥夫、有岛武郎、片上伸、理定等，在文学史上的意义都有限。鲁迅译介他们的文字，更多的是为了自己的内心，他感到这些对自己有趣，可以唤起一种内力的喷吐。而且这些作品多不是对一种目标的渴望，而是对自我更新的可能的思索。那些外来的作品多少是反省本民族痼疾的，无论日本还是俄国，许多他喜欢的作家，都是思想界的斗士。在精神的高度和艺术的水准上，确有不凡之笔。
大致看来，他译介的作品有以下几类：一是短篇小说（包括童话、科幻作品），二为随笔，三是美术史著作，四是美学专著，五为长篇小说，六为剧本。不过他藏的外国著作很多，像考古报告、哲学专著、电影评论、史学理论，都没来得及动手去译。但这些思想对他的暗示毋庸置疑。他一面翻译，一面结合中国的实际发表言论。比如他介绍日本青野季吉《关于知识阶级》、《现代文学的十大缺陷》后，就发表过关于中国缺少真正的知识阶级的讲演。自然，比青野季吉更具体和深入，但看法大概从这位日本人那里来的吧。他的批评左翼作家的轻浮浅薄，也受益于日本学者的体味。在译了《出了象牙之塔》后，他也说，作者对日本社会的攻击，简直也像在说我们，而可惜，那时的中国还没有厨川白村那样的作者。在推出《小约翰》后，直接催生出《从百草园到三味书屋》，而后者是借鉴了前者的意象的。我们不看这些译作，就不能了解一个全面的鲁迅。实在说来，没有与外国艺术的碰撞，就没有鲁迅的诞生。
鲁迅的审美意识不是嫁接在西方艺术大师的躯体上的，而是来自普通的、无名的、很有个性的作家的暗示。他以为那些显赫的大师多是“完成时”的人物，中国需要的恰是“未完成时”的艺术，因为我们就正在“未完成时”的阶段。而“未完成时”就意味着有多样的可能。鲁迅思想与艺术有时就蕴含着诸多可能性。你看他关注的迦尔洵、格罗斯、比亚兹莱、蒙克，都是颠覆“完成时”的固定模式的艺术家。他们的思想流淌着，不断穿梭在意识的波光中，不像湖泊那样凝固着。只有奔走的艺术才是活的艺术，躺在象牙塔里的鸿篇巨著，在他看来是半死的存在。中国需要腾跃的文字，而非僵硬的死文章。他所引来的作品，不是这样的。
鲁迅一生与三种势力对话
纵观一生，他一直和三种势力对话：一是旧有的文明，整理汉画像和乡邦文献是个证明；二是和当下的中国对话，这有那些杂文为例；三是和同代的洋人对话，三百多万字的译文能诠释些什么。在这些对话里，外来思想和诗情，给他的刺激尤大，因为那是中土里没有的东西，它们能催生出新生的思想是无疑的。他有时战胜环境的压迫，靠的就是洋人的外力。比如在教育部工作时，有感于中国教育理念的陈旧，遂翻译了上野阳一《艺术玩赏之教育》、《社会教育与趣味》、《儿童之好奇心》。对知识界是个不小的触动。革命文学论争的时代，他为了弄清俄国文学理论的根本点，便亲手去翻译普列汉诺夫的美学著作。当新文学进入困难的时期，他从捷克、爱尔兰等国的文学史里寻找参照，就译过凯拉绥克《近代捷克文学概观》和野口米次郎的《爱尔兰文学之回顾》。为了弄清法国左翼作家的环境，他介绍纪德的《描写自己》。他浏览的作家很多。除了俄苏、日本外，德国、法国、西班牙、奥地利、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、荷兰、美国的作品他都曾涉猎并译介过来。
思想审美的反常态带来译文的反常态
在与这些作品相逢的时候，其实是拷问着自己。用他的话说是盗来火种煮自己的肉。中国旧的文学奴性过多，士大夫者流只会说着空洞的自慰的话，全与真的人生无关。鲁迅所介绍的作品，几乎都是心灵深处的喷吐，或直面现实，或拷问内心，显出精神的深。而且他绝不以士大夫的口吻叙述和转述对象世界的思想，一直试图转化出新的语序和新的逻辑表达方式。越到晚年，他越自觉地和自己旧的表达习惯相背离，译文也越苦涩难懂。他试图创造出严明的语句，希望以此增添汉语表达的丰富性。这是他一生最悲壮的语言试验，梁实秋、李敖攻击他的语言不通，完全用的是常态人的逻辑。而鲁迅在思想和审美上，向来是反常态的，因为恰恰是非常态的存在，可以超越人的感觉阈限。鲁迅是个向极限挑战的人，创作如此，翻译也如此。他的这个特点世人多不理解，其译文寂寞于世，不知是先生的不幸呢，还是我们的不幸。
不看鲁迅译文集，就只能看到他的半张脸
鲁迅的译文著作有三十一本，三百多万字。数量比他的杂文集和小说集加起来还多。在短短五十六年的生涯里，他为世人留下的译文实在是多的。我曾经说鲁迅首先是翻译家，其次是作家，这是从他的译文和创作的比例而言的。实际上他一生的主要精力在翻译、编辑出版上，写作不过业余的偶得，并没有把创作放在首位的。可是现在人们对他的认识一直是颠倒的。原因是难以看到或知道他的译作，说起来真是一件错位的事。
认识一个完全的鲁迅，不能不去读他的译文著作（当然古籍整理与绘画研究也包括在内）。只有和他译介的那些域外的文学和理论文字接触，才能明白他写作的一种底色，对他的知识结构与思想来源就可以领略一二。可惜长期以来无论学术界还是出版界，都漠视了此点。鲁迅形象在大众那里一直是半个脸面。而我们的媒介却说：看哪，鲁迅就是那个样子。
在这个意义上说，世间多么需要一部新的鲁迅译文全集。
新旧版本之异同
历史上大规模地出版鲁迅的译文集只有两次，一是1938年的首版《鲁迅全集》，二是1958年的十卷本《鲁迅译文集》。此后五十年间，没有专门再版过。一般的读者很少关注译文在鲁迅世界的位置，五十年间，鲁迅研究专家讨论译文者亦为数寥寥。今年鲁迅博物馆编辑的新版《鲁迅译文全集》，是目前收集最全的一个版本。一些作家和研究者开始留意起来。朱正、孙玉石、钱理群都以为此次大规模地出版译文著作，可以丰富学界对鲁迅的进一步认识，所以著作一出版，读书界的议论蜂起，相关的话题也凸显起来。
新版的译文全集主要体现了原版的面貌，增加了新发现的文字，也把上世纪五十年代出版社删掉的作品增补进来。单行本和散篇分别按初次出版或发表时间顺序编排。校勘以译作首次发表或初版本为底本，译者的附记、出版广告都附在相关译作之后。除保留初版本插图外，适当地增加了相关的图片资料。鲁迅当年在书中附录的英文作品，此次也翻译成汉语。从中能总体看清先生劳作的历程，可以满足读者和研究者的需求大概没有问题。
鲁迅译文不被看好的原因
不妨说，鲁迅的译文集是个五光十色的所在。异域的风采和思想的深切，形成一种力量。这里的文字不像译者杂文那么随心所欲，可是也有多种文化对撞时的快感。鲁迅苦苦在中文与日文、德文、英文里寻找对应物，于是形成一股新风，阅之有爽目之感。你于此可以感受到他运用语言的天赋，以及斟词酌句的良苦用心。有的似乎他个人意识的表达，也仿佛是借着别人的嘴在说些什么。总之，它们已成了其思想的一部分。
五十年间人们对他的翻译的漠视，想来有很复杂的原因。一是所译的作品多是隐曲的灰色之作，与社会主流文化隔膜。1958年的《鲁迅译文集》的编辑说明指出，“这些译文，现在看来，其中有一些已经失去了译者介绍它们时所具有的作用和意义；或者变为有害的东西了”。于是像托洛茨基那样的人物的文章就被抽掉了。尼采的文字竟遭批判。也有学者说鲁迅思想里有虚无的东西，译作不乏小资产阶级的遗绪。言外不过转瞬即逝的旧物。
鲁迅译文不被看好的另一个原因是，译笔苦涩，难以卒读。从梁实秋到李敖都是这个看法。澳门有个学者还专门著文论述鲁迅句法的不通，直到现在微词不绝。这是个学术理念的问题，涉及到严复以来翻译理念的诸多难点，直到钱钟书这一代依然看法不一，大家有各自的眼光也无可非议。但鲁迅的只“信”不“顺”的译笔伸展着另一个主题，只是不被世人明了罢了，他也因此成了少数派，影响了大众的阅读。那本《死魂灵》，后来就没有多少人看，引用这个版本的人甚为寥落。
鲁迅重翻译的原因：汉语在主奴关系里浸泡太久
不过鲁迅自己却有相反的看法，他倒觉得，自己写的小说与杂文，其实不及所译著作有意义。小说、杂文所写的不过现实的黑色与内心的灰色，是速朽的东西，而他引介的小说、随笔乃至学术著作，却闪着别一世界的灵光，可以祛除内心的寒气，对国人的阅读殊为重要。1927年，有人推荐他作为诺贝尔文学奖的候选人，他却拒绝了。其中一个理由是，自己的创作不行，和所译的作品《小约翰》那样的书比，有一定的距离。
这能够看出他重视翻译而不看好自己作品的真实内心。在他看来，要有新的文艺，没有别的路，只能拿来域外的艺术。汉语在主奴的关系里浸泡太久，现代理念下的个体化的文字或许可以置换这种病态之语。鲁迅甚至认为，废除汉字，走拉丁化的路，也并非不是一个选择。
因此他把大量精力用到翻译之中，而且十分庞杂。理解鲁迅的所有译文不是容易的事。由于语境和时代背景的差异，我们要揣摩他的心需有诸多的耐力。他选择的对象有时也匪夷所思，三十几册的书，思想斑驳，艺术多样，文体各异。和他的杂文丰富性来比，毫不逊色。
没有与外国艺术的碰撞， 就没有鲁迅的诞生
新版《鲁迅译文全集》为读者提供了一个广阔的精神画卷。鲁迅视野里的外国思想与艺术，在此折射了大半。译者涉猎的域外话题极其广阔，最初是科幻小说，科学史，后来是尼采与裴多菲的作品。不久被安德烈夫、迦尔洵所吸引，个性化的言说方式在他眼里占了很大的分量。在他的同代人的翻译经历里能看到，许多人是以大人物的作品为对象，莎士比亚、托尔斯泰、歌德颇受青睐。鲁迅不是这样，他所译介的都是小人物的作品，爱罗先珂、阿尔志巴绥夫、有岛武郎、片上伸、理定等，在文学史上的意义都有限。鲁迅译介他们的文字，更多的是为了自己的内心，他感到这些对自己有趣，可以唤起一种内力的喷吐。而且这些作品多不是对一种目标的渴望，而是对自我更新的可能的思索。那些外来的作品多少是反省本民族痼疾的，无论日本还是俄国，许多他喜欢的作家，都是思想界的斗士。在精神的高度和艺术的水准上，确有不凡之笔。
大致看来，他译介的作品有以下几类：一是短篇小说（包括童话、科幻作品），二为随笔，三是美术史著作，四是美学专著，五为长篇小说，六为剧本。不过他藏的外国著作很多，像考古报告、哲学专著、电影评论、史学理论，都没来得及动手去译。但这些思想对他的暗示毋庸置疑。他一面翻译，一面结合中国的实际发表言论。比如他介绍日本青野季吉《关于知识阶级》、《现代文学的十大缺陷》后，就发表过关于中国缺少真正的知识阶级的讲演。自然，比青野季吉更具体和深入，但看法大概从这位日本人那里来的吧。他的批评左翼作家的轻浮浅薄，也受益于日本学者的体味。在译了《出了象牙之塔》后，他也说，作者对日本社会的攻击，简直也像在说我们，而可惜，那时的中国还没有厨川白村那样的作者。在推出《小约翰》后，直接催生出《从百草园到三味书屋》，而后者是借鉴了前者的意象的。我们不看这些译作，就不能了解一个全面的鲁迅。实在说来，没有与外国艺术的碰撞，就没有鲁迅的诞生。
鲁迅的审美意识不是嫁接在西方艺术大师的躯体上的，而是来自普通的、无名的、很有个性的作家的暗示。他以为那些显赫的大师多是“完成时”的人物，中国需要的恰是“未完成时”的艺术，因为我们就正在“未完成时”的阶段。而“未完成时”就意味着有多样的可能。鲁迅思想与艺术有时就蕴含着诸多可能性。你看他关注的迦尔洵、格罗斯、比亚兹莱、蒙克，都是颠覆“完成时”的固定模式的艺术家。他们的思想流淌着，不断穿梭在意识的波光中，不像湖泊那样凝固着。只有奔走的艺术才是活的艺术，躺在象牙塔里的鸿篇巨著，在他看来是半死的存在。中国需要腾跃的文字，而非僵硬的死文章。他所引来的作品，不是这样的。
鲁迅一生与三种势力对话
纵观一生，他一直和三种势力对话：一是旧有的文明，整理汉画像和乡邦文献是个证明；二是和当下的中国对话，这有那些杂文为例；三是和同代的洋人对话，三百多万字的译文能诠释些什么。在这些对话里，外来思想和诗情，给他的刺激尤大，因为那是中土里没有的东西，它们能催生出新生的思想是无疑的。他有时战胜环境的压迫，靠的就是洋人的外力。比如在教育部工作时，有感于中国教育理念的陈旧，遂翻译了上野阳一《艺术玩赏之教育》、《社会教育与趣味》、《儿童之好奇心》。对知识界是个不小的触动。革命文学论争的时代，他为了弄清俄国文学理论的根本点，便亲手去翻译普列汉诺夫的美学著作。当新文学进入困难的时期，他从捷克、爱尔兰等国的文学史里寻找参照，就译过凯拉绥克《近代捷克文学概观》和野口米次郎的《爱尔兰文学之回顾》。为了弄清法国左翼作家的环境，他介绍纪德的《描写自己》。他浏览的作家很多。除了俄苏、日本外，德国、法国、西班牙、奥地利、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、荷兰、美国的作品他都曾涉猎并译介过来。
思想审美的反常态带来译文的反常态
在与这些作品相逢的时候，其实是拷问着自己。用他的话说是盗来火种煮自己的肉。中国旧的文学奴性过多，士大夫者流只会说着空洞的自慰的话，全与真的人生无关。鲁迅所介绍的作品，几乎都是心灵深处的喷吐，或直面现实，或拷问内心，显出精神的深。而且他绝不以士大夫的口吻叙述和转述对象世界的思想，一直试图转化出新的语序和新的逻辑表达方式。越到晚年，他越自觉地和自己旧的表达习惯相背离，译文也越苦涩难懂。他试图创造出严明的语句，希望以此增添汉语表达的丰富性。这是他一生最悲壮的语言试验，梁实秋、李敖攻击他的语言不通，完全用的是常态人的逻辑。而鲁迅在思想和审美上，向来是反常态的，因为恰恰是非常态的存在，可以超越人的感觉阈限。鲁迅是个向极限挑战的人，创作如此，翻译也如此。他的这个特点世人多不理解，其译文寂寞于世，不知是先生的不幸呢，还是我们的不幸。
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